¿Qué hace hoy en día una guionista sin agente como Lisa Best? “Leo los medios, descubro uno que me vendría bien ha sido renovado para una segunda temporada, descubro que la plantilla está cerrada desde hace un mes, grito con la cabeza enterrada en una almohada, pregunto a la amiga de un amigo de una amiga si podría mandar una muestra de lo que escribo a un productor ejecutivo porque ella paseaba al perro del novio del productor, ella me dice que no, que eso es muy raro, descubro por un tercero que ella ha decidido ascender a su ayudante, este proceso ocurre tres veces más, me pregunto si debería dar un paso atrás para volver a ser una ayudante, y me pongo a llorar hasta que se me cae la lentilla izquierda”, explica a The New Yorker.

El pasado 13 de abril, una parte bastante importante del engranaje industrial de Hollywood saltó por los aires sin perspectivas de arreglo ni a corto ni a medio plazo — este mes de julio entramos de lleno en la arena judicial tras un cruce de demandas que podrían acabar en un tribunal federal –. Ese día, más de 7.000 guionistas, el 80 por ciento de los afiliados al gran sindicato de guionistas de Hollywood, la Writers Guild of America, decidieron despedir a sus respectivos agentes (y aquí llega un detalle importante, por resaltar el aspecto humano: muchos de ellos confidentes, amigos, psicólogos, protectores, hermanos y hermanas de los creadores), en el principio de una guerra abierta con las cuatro grandes agencias de representación norteamericanas, la Creative Artists Agency (CAA), la United Talents Agency (UTA), la William Morris Endeavor (WME) y la International Creative Management (ICM).

No sé si hace falta mucho extenderse sobre la envergadura de estas agencias. Por poner un ejemplo y si os van los deportes de contacto: la William Morris Endeavor es la propietaria de UFC, la mayor empresa de artes marciales mixtas en el mundo y su copresidente es Ari Emmanuel, parodiado por Jeremy Piven en El Séquito. Hay un libro fantástico, rebosante de anécdotas absurdas e historias bastante bonitas — Stallone llegó a dedicarle un poema a su agente cuando ambos separaron sus caminos — titulado Powerhouse, sobre la historia de la CAA (os dejo un enlace con sus greatest hits, pero el resto es igual de bueno).

El motivo es el siguiente. Los guionistas entienden que, en este nuevo entorno industrial, donde las plataformas digitales se han consolidado y están en proceso de expansión, las agencias se han adaptado anteponiendo sus intereses a los de sus clientes a través de dos cambios sustanciales en su modo de operar. Primero, convirtiéndose algunas de ellas en productoras y, segundo, más importante, y estrechísimamente relacionado con el anterior, transformando su manera de ganar dinero al pasar del tradicional cobro de comisiones a lo que se llama vulgarmente como tarifa de embalaje (“packaging fee”). Por resumirlo en los términos más básicos posibles: pillar cacho a través de un proyecto de película o serie de televisión, que las agencias presentan a los estudios con el incentivo de que ya van asociados un guion, un director y una estrella.

THR ofrece aquí una explicación en profundidad.

Estos paquetes, que no siempre se concretan, son una cosa tan común que de vez en cuando hemos dado noticias por aquí basadas en este sistema, como cuando en 2015 hablamos de It’s What I Do, un proyecto sobre la reportera de guerra Lynsey Addario con Spielberg como director y Lawrence como protagonista.

Los guionistas entienden que las comisiones, el legendario 10 por ciento, suponían un modelo ideal porque el agente contaba con un extraordinario incentivo para negociar mejores salarios para sus clientes. Ahora, esta nueva modalidad como productores + remitentes de “paquetes de talento” convierte a la agencia, a su entender, en una especie de pulpo que come de cada escalafón de los participantes en un show o en una película: estudios, productores, actores, etc…, por lo que no tienen ninguna necesidad imperante de proteger a los guionistas. Es más: al convertirse en productoras, las agencias han necesitado recurrir a dinero privado para financiar sus proyectos.

Tanto dinero que, oh sorpresa, algunas de estas agencias han pasado a formar parte de estas firmas a quienes, denuncia el sindicato, el bienestar de los clientes les da absolutamente lo mismo. Lo importante es el contenido. Y cuando ello sucede, el agente pasa de convertirse en tu aliado para convertirse en tu jefe. Y aquí emerge un conflicto de intereses tan irresoluble como ilegal, porque ésto que está sucediendo ahora sucedió en 1962, cuando la agencia MCA (llamada literalmente “El Pulpo”) compró simultáneamente la discográfica Decca y los estudios Universal, generando un monstruo tan grande que el Departamento de Justicia de Robert Kennedy tuvo que obligarles a eliminar su parte de “agencia”.

Meto aquí un inciso. Como recuerda The Atlantic, la MCA fue fundada en 1924, en plena era de la Ley Seca, y comenzó “representando” a músicos que tocaban en clubes donde se distribuía alcohol ilegal, en “contratos” “firmados” “en amistosa colaboración” con bandas mafiosas. Es un tema sobre el que me muero de ganas de escribir un día pero, por ahora, baste decir que si os ha venido a la cabeza la palabra “mafia” en algún momento de esta chapa monumental es que. ERA. UNA. MAFIA. Netflix tiene un extraordinario docu al respecto titulado The Black Godfather. Os dejo el tráiler.

Total, y volviendo al presente, WGA instó a las agencias a firmar un nuevo código de conducta para suspender esta práctica. Las agencias se negaron. Y aquí estamos. El sindicato deja dos documentos que explican perfectamente su versión del asunto. Primero, un vídeo.

Y, segundo, un informe que denuncia la progresiva incorporación de estos fondos a este ámbito concreto de la industria de Hollywood.

Este asunto está a punto de pasar a manos de los jueces, así que os podéis imaginar que la versión de las agencias es bien distinta. Para empezar, defienden a capa y espada su decisión de convertirse en productoras, porque así consideran que están mejor capacitadas para conseguir acuerdos más sustanciosos para sus clientes, que a su vez se ahorran el pago de comisiones, lo que beneficia a aquellos guionistas en ciernes para quienes un 10 por ciento resulta un tajo excesivo, y más todavía en un nuevo mundo donde el contenido se multiplica a costa de depreciar la labor humana. Las contrademandas presentadas por las agencias describen la actitud del sindicato de guionistas como “un abuso de autoridad sindical”, un “asalto al poder que no sirve a ningún interés legítimo”. Os dejo aquí uno de los mencionados documentos, en formato pdf.

CapturaCaptura

 

Fuera del lenguaje legal, las agencias defienden que existe un importante problema humano derivado de la proliferación de las plataformas y la concentración de medios. El pasado 7 de junio, el copresidente de la agencia CAA, Bryan Lourd, suplicó a los guionistas que dieran un paso atrás y vieran la perspectiva general: una donde “un puñado de conglomerados mediáticos” son los verdaderos responsables de esta crisis al “emprender una estrategia silenciosa que consiste en bajar los precios e impedir que escritores y creadores sean los dueños de sus obras, y esto está ocurriendo ahora mismo, mientras nosotros llevamos dos meses en el limbo, peleándonos entre nosotros, en lugar de enfrentarnos a este auténtico desafío”.

EN EL LIMBO

Shonda Rhimes, Mike Schur, Greg Berlanti, Jenji Kohan, Joss Whedon, David Simon, Kenya Barris, Amy Sherman-Palladino, Matthew Weiner, JJ. Abrams, Tina Fey, Barry Jenkins, Alfonso Cuaron, Peter Jackson, Marielle Heller, Edgar Wright, Peter Morgan, Amy Poehler, Noah Hawley, Neil Gaiman o Aaron Sorkin fueron algunos de los 800 firmantes — la lista entera, aquí —  de una petición para que las agencias aceptaran el nuevo código de conducta para restituir las comisiones. Muchos de ellos han despedido a sus agentes y han exhibido su respaldo en las redes sociales con hashtags como #wgasolidarity o avatares azules con el lema “I Stand With the WGA”. Simon dedicó a este asunto un tremendo post en su blog personal, The Audacity of Despair. “Los agentes”, lamenta el creador de The Wire, “ya no tienen ninguna necesidad de negociar agresivamente por sus clientes”.

Sucede que estos nombres no son precisamente donnadies. Quienes lo están pasando realmente mal con todo esto son guionistas que pugnan por sacar la cabeza, como Lisa Best, o la anónima guionista de TV que confesó encontrarse atrapado entre la espada y la pared en declaraciones a Vanity Fair. “Lo que me gustaba de mis agentes es que tenían una enorme lista de contactos y no paraban de conocer nuevos proyectos todo el tiempo. Eran mis principales defensores”, explicó.

El pasado mes de marzo, un mes antes de la ruptura de las negociaciones, otro guionista anónimo denunciaba en una carta abierta en Deadline Hollywood la excesivamente agresiva postura del sindicato al que pertenece, y por la que podría acabar obligado a despedir a un agente que le salvó la carrera al protegerle de los devastadores efectos de la huelga de guionistas en 2007. Recomiendo, si el tiempo os lo permite, leer tanto la carta como los comentarios, donde participan más miembros del sindicato, quienes le reprochan su “cobardía”. Es bastante feo de leer todo.

Por ir cerrando, hay que señalar que el estado actual no es ni mucho menos de completa parálisis. El mundo sigue girando. Guionistas como John August, responsable del libreto d Big Fish y ex cliente de UTA han firmado por agencias menores como Verve, que se han comprometido a proteger sus intereses. Otras agencias de menor calado, como Abrams Artist Agency, también han aceptado las peticiones del sindicato de guionistas.

Y, en lo que atañe a los guionistas principiantes, resulta muy curioso comprobar cómo en los últimos meses se ha creado una especie de “sistema subterráneo” — grupos de whatsapp, correos — a través del que se han ido pasando materiales y resucitado el viejo sistema de contactos a bajo nivel, a ver si suena la flauta, sin necesidad de los agentes como intercesores principales.Al parecer ha tenido éxito, porque el sindicato ha copiado y dado voz a la iniciativa a través de su propio sistema de distribución.

Es un retorno a las bases, como explica la showrunner de las series The Big C o Divorce, Jenny Bicks, también a Vanity Fair. “Estoy intentando hablar con todos los guionistas que han trabajado para mí, para que me usen como referencia y para saber cómo están, porque vivimos tiempos que dan mucho miedo. Así es como solía funcionar en bastantes ocasiones antes de la disputa, y así es como lo estamos haciendo ahora. La diferencia, ahora, es que a los agentes les hemos colgado el teléfono”.

 

Ver Fuente

¿Qué hace hoy en día una guionista sin agente como Lisa Best? “Leo los medios, descubro uno que me vendría bien ha sido renovado para una segunda temporada, descubro que la plantilla está cerrada desde hace un mes, grito con la cabeza enterrada en una almohada, pregunto a la amiga de un amigo de una amiga si podría mandar una muestra de lo que escribo a un productor ejecutivo porque ella paseaba al perro del novio del productor, ella me dice que no, que eso es muy raro, descubro por un tercero que ella ha decidido ascender a su ayudante, este proceso ocurre tres veces más, me pregunto si debería dar un paso atrás para volver a ser una ayudante, y me pongo a llorar hasta que se me cae la lentilla izquierda”, explica a The New Yorker.

El pasado 13 de abril, una parte bastante importante del engranaje industrial de Hollywood saltó por los aires sin perspectivas de arreglo ni a corto ni a medio plazo — este mes de julio entramos de lleno en la arena judicial tras un cruce de demandas que podrían acabar en un tribunal federal –. Ese día, más de 7.000 guionistas, el 80 por ciento de los afiliados al gran sindicato de guionistas de Hollywood, la Writers Guild of America, decidieron despedir a sus respectivos agentes (y aquí llega un detalle importante, por resaltar el aspecto humano: muchos de ellos confidentes, amigos, psicólogos, protectores, hermanos y hermanas de los creadores), en el principio de una guerra abierta con las cuatro grandes agencias de representación norteamericanas, la Creative Artists Agency (CAA), la United Talents Agency (UTA), la William Morris Endeavor (WME) y la International Creative Management (ICM).

No sé si hace falta mucho extenderse sobre la envergadura de estas agencias. Por poner un ejemplo y si os van los deportes de contacto: la William Morris Endeavor es la propietaria de UFC, la mayor empresa de artes marciales mixtas en el mundo y su copresidente es Ari Emmanuel, parodiado por Jeremy Piven en El Séquito. Hay un libro fantástico, rebosante de anécdotas absurdas e historias bastante bonitas — Stallone llegó a dedicarle un poema a su agente cuando ambos separaron sus caminos — titulado Powerhouse, sobre la historia de la CAA (os dejo un enlace con sus greatest hits, pero el resto es igual de bueno).

El motivo es el siguiente. Los guionistas entienden que, en este nuevo entorno industrial, donde las plataformas digitales se han consolidado y están en proceso de expansión, las agencias se han adaptado anteponiendo sus intereses a los de sus clientes a través de dos cambios sustanciales en su modo de operar. Primero, convirtiéndose algunas de ellas en productoras y, segundo, más importante, y estrechísimamente relacionado con el anterior, transformando su manera de ganar dinero al pasar del tradicional cobro de comisiones a lo que se llama vulgarmente como tarifa de embalaje (“packaging fee”). Por resumirlo en los términos más básicos posibles: pillar cacho a través de un proyecto de película o serie de televisión, que las agencias presentan a los estudios con el incentivo de que ya van asociados un guion, un director y una estrella.

THR ofrece aquí una explicación en profundidad.

Estos paquetes, que no siempre se concretan, son una cosa tan común que de vez en cuando hemos dado noticias por aquí basadas en este sistema, como cuando en 2015 hablamos de It’s What I Do, un proyecto sobre la reportera de guerra Lynsey Addario con Spielberg como director y Lawrence como protagonista.

Los guionistas entienden que las comisiones, el legendario 10 por ciento, suponían un modelo ideal porque el agente contaba con un extraordinario incentivo para negociar mejores salarios para sus clientes. Ahora, esta nueva modalidad como productores + remitentes de “paquetes de talento” convierte a la agencia, a su entender, en una especie de pulpo que come de cada escalafón de los participantes en un show o en una película: estudios, productores, actores, etc…, por lo que no tienen ninguna necesidad imperante de proteger a los guionistas. Es más: al convertirse en productoras, las agencias han necesitado recurrir a dinero privado para financiar sus proyectos.

Tanto dinero que, oh sorpresa, algunas de estas agencias han pasado a formar parte de estas firmas a quienes, denuncia el sindicato, el bienestar de los clientes les da absolutamente lo mismo. Lo importante es el contenido. Y cuando ello sucede, el agente pasa de convertirse en tu aliado para convertirse en tu jefe. Y aquí emerge un conflicto de intereses tan irresoluble como ilegal, porque ésto que está sucediendo ahora sucedió en 1962, cuando la agencia MCA (llamada literalmente “El Pulpo”) compró simultáneamente la discográfica Decca y los estudios Universal, generando un monstruo tan grande que el Departamento de Justicia de Robert Kennedy tuvo que obligarles a eliminar su parte de “agencia”.

Meto aquí un inciso. Como recuerda The Atlantic, la MCA fue fundada en 1924, en plena era de la Ley Seca, y comenzó “representando” a músicos que tocaban en clubes donde se distribuía alcohol ilegal, en “contratos” “firmados” “en amistosa colaboración” con bandas mafiosas. Es un tema sobre el que me muero de ganas de escribir un día pero, por ahora, baste decir que si os ha venido a la cabeza la palabra “mafia” en algún momento de esta chapa monumental es que. ERA. UNA. MAFIA. Netflix tiene un extraordinario docu al respecto titulado The Black Godfather. Os dejo el tráiler.

Total, y volviendo al presente, WGA instó a las agencias a firmar un nuevo código de conducta para suspender esta práctica. Las agencias se negaron. Y aquí estamos. El sindicato deja dos documentos que explican perfectamente su versión del asunto. Primero, un vídeo.

Y, segundo, un informe que denuncia la progresiva incorporación de estos fondos a este ámbito concreto de la industria de Hollywood.

Este asunto está a punto de pasar a manos de los jueces, así que os podéis imaginar que la versión de las agencias es bien distinta. Para empezar, defienden a capa y espada su decisión de convertirse en productoras, porque así consideran que están mejor capacitadas para conseguir acuerdos más sustanciosos para sus clientes, que a su vez se ahorran el pago de comisiones, lo que beneficia a aquellos guionistas en ciernes para quienes un 10 por ciento resulta un tajo excesivo, y más todavía en un nuevo mundo donde el contenido se multiplica a costa de depreciar la labor humana. Las contrademandas presentadas por las agencias describen la actitud del sindicato de guionistas como “un abuso de autoridad sindical”, un “asalto al poder que no sirve a ningún interés legítimo”. Os dejo aquí uno de los mencionados documentos, en formato pdf.

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Fuera del lenguaje legal, las agencias defienden que existe un importante problema humano derivado de la proliferación de las plataformas y la concentración de medios. El pasado 7 de junio, el copresidente de la agencia CAA, Bryan Lourd, suplicó a los guionistas que dieran un paso atrás y vieran la perspectiva general: una donde “un puñado de conglomerados mediáticos” son los verdaderos responsables de esta crisis al “emprender una estrategia silenciosa que consiste en bajar los precios e impedir que escritores y creadores sean los dueños de sus obras, y esto está ocurriendo ahora mismo, mientras nosotros llevamos dos meses en el limbo, peleándonos entre nosotros, en lugar de enfrentarnos a este auténtico desafío”.

EN EL LIMBO

Shonda Rhimes, Mike Schur, Greg Berlanti, Jenji Kohan, Joss Whedon, David Simon, Kenya Barris, Amy Sherman-Palladino, Matthew Weiner, JJ. Abrams, Tina Fey, Barry Jenkins, Alfonso Cuaron, Peter Jackson, Marielle Heller, Edgar Wright, Peter Morgan, Amy Poehler, Noah Hawley, Neil Gaiman o Aaron Sorkin fueron algunos de los 800 firmantes — la lista entera, aquí —  de una petición para que las agencias aceptaran el nuevo código de conducta para restituir las comisiones. Muchos de ellos han despedido a sus agentes y han exhibido su respaldo en las redes sociales con hashtags como #wgasolidarity o avatares azules con el lema “I Stand With the WGA”. Simon dedicó a este asunto un tremendo post en su blog personal, The Audacity of Despair. “Los agentes”, lamenta el creador de The Wire, “ya no tienen ninguna necesidad de negociar agresivamente por sus clientes”.

Sucede que estos nombres no son precisamente donnadies. Quienes lo están pasando realmente mal con todo esto son guionistas que pugnan por sacar la cabeza, como Lisa Best, o la anónima guionista de TV que confesó encontrarse atrapado entre la espada y la pared en declaraciones a Vanity Fair. “Lo que me gustaba de mis agentes es que tenían una enorme lista de contactos y no paraban de conocer nuevos proyectos todo el tiempo. Eran mis principales defensores”, explicó.

El pasado mes de marzo, un mes antes de la ruptura de las negociaciones, otro guionista anónimo denunciaba en una carta abierta en Deadline Hollywood la excesivamente agresiva postura del sindicato al que pertenece, y por la que podría acabar obligado a despedir a un agente que le salvó la carrera al protegerle de los devastadores efectos de la huelga de guionistas en 2007. Recomiendo, si el tiempo os lo permite, leer tanto la carta como los comentarios, donde participan más miembros del sindicato, quienes le reprochan su “cobardía”. Es bastante feo de leer todo.

Por ir cerrando, hay que señalar que el estado actual no es ni mucho menos de completa parálisis. El mundo sigue girando. Guionistas como John August, responsable del libreto d Big Fish y ex cliente de UTA han firmado por agencias menores como Verve, que se han comprometido a proteger sus intereses. Otras agencias de menor calado, como Abrams Artist Agency, también han aceptado las peticiones del sindicato de guionistas.

Y, en lo que atañe a los guionistas principiantes, resulta muy curioso comprobar cómo en los últimos meses se ha creado una especie de “sistema subterráneo” — grupos de whatsapp, correos — a través del que se han ido pasando materiales y resucitado el viejo sistema de contactos a bajo nivel, a ver si suena la flauta, sin necesidad de los agentes como intercesores principales.Al parecer ha tenido éxito, porque el sindicato ha copiado y dado voz a la iniciativa a través de su propio sistema de distribución.

Es un retorno a las bases, como explica la showrunner de las series The Big C o Divorce, Jenny Bicks, también a Vanity Fair. “Estoy intentando hablar con todos los guionistas que han trabajado para mí, para que me usen como referencia y para saber cómo están, porque vivimos tiempos que dan mucho miedo. Así es como solía funcionar en bastantes ocasiones antes de la disputa, y así es como lo estamos haciendo ahora. La diferencia, ahora, es que a los agentes les hemos colgado el teléfono”.

 

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